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66工厂这里列出了一些冷战时期的主要人物

66工厂这里列出了一些冷战时期的主要人物,Greg Barnhisel对现代主义艺术和文学在冷战外交中所扮演的角色进行了令人着迷和细致的研究:美国艺术家职业联盟(the American Artists Professional League, AAPL);美国艺术联合会(AFA);公共信息委员会(CPI);文化自由大会(CCF);国际信息管理(IIA);美洲事务办公室(OIAA);美国信息局(USIA);美国信息服务(USIS);与外国文化关系的全联盟社会,通过复杂的音译法,采用了“VOKS”这个缩略词。
想象一下这些亲切的名字:使命宣言和每月总结,官方备忘录和机构间通知,预算和计划支出报告。然后想象文件柜的大小需要房子的所有文件和所有的政府、准政府和慈善组织之间的外交政策和文化外交的兴起铁幕和柏林墙的倒塌(或者,采取更可控的时间框架的核心冷战的现代主义者,杜鲁门和肯尼迪政府之间)。这将给他的研究提供一种档案的感觉。现在想象一下,它需要时间和耐心去寻找、请求和阅读这些材料,并让它在1910年代和20世纪20年代最初的火花之后,对现代主义文学和艺术的命运说些什么。
这是通过冷战现代派艺术,使一个有说服力的案例,美国艺术和文学的真实故事二战后被埋在文件文件夹和会议纪要的组与乏味的名字像战争的办公室信息和办公室的事实和数字。通过深入挖掘他们的档案,而不是第一个资源可能会认为在编写一个文学历史的美国现代主义——Barnhisel展示了这些机构帮助将松散的反对,故意困难艺术家的杰出的耙子冷战外交,在这个过程中,把“现代主义”变成一个风格的表现同样在宜家和现代艺术博物馆。在章节中详细介绍了USIA组织的艺术展览;由国务院资助的图书出版计划;由福特基金会(Ford Foundation)和中央情报局(CIA)支付的艺术期刊;和美国之音广播传送US-centered编程到几十个国家,冷战时期现代主义巧妙地抓住了各种各样的机构,从1940年代末到1960年代中期,试图吸引欧洲和南美的知识分子远离他们的苏联的同情与现代主义的解释,强调自由,个人主义,和民主辩论——换句话说,一个代表美国的现代主义。
现代主义“冷战”,那么,不是指二战结束之间的实验艺术作品产生和里根政府,66工厂娱乐而是“现代艺术作为武器的部署的冷战宣传政府和非官方的演员以及现代主义的隐式和显式的理解基础,部署。而且,从巴恩希尔的作品中可以看出,这本书并没有提供对个人现代主义作品的冷战味道的解读。相反,它提供了一种公正的解释,解释了“现代主义”一词的不断变化的内涵,正如上面所列的联邦机构和私人基金会找到了(苏联)现实主义的反义词。记住这一点——现代主义的来世,而不是其家谱——冷战现代主义者的标题似乎并没有画家、雕塑家、诗人和小说家产生原创作品,而是“政府和非官方的演员”,他创造了联邦政府补贴本世纪中叶重新解释个人作品和现代主义,冷战政治的名义
Barnhisel冷战不写活动艾略特、庞德、毕加索、格特鲁德·斯泰因,或者兰斯顿·休斯,而是关于一个不同圈子的文化工作者:纳尔逊•洛克菲勒,阿尔弗雷德·h·巴尔Jr .)的詹姆斯·耶稣安格尔顿,威廉·j·凯西,詹姆斯·劳克林惠勒·威廉姆斯和劳伦斯别的等等。20世纪20年代的现代主义者和他们的工作确实制造了cameos,但从未作为主要推动者。例如,毕加索(Picasso)就成了美国知识分子的谈话点,他们必须把艺术家与法国共产党的联系排除在外,让他的绘画代表着政治艺术的自由。1924年,Yasuo Kuniyoshi的画作《马戏女孩》以其在1947年引发的行政斗争的方式进入了舞台。当时,国会议员和大众媒体对它在美国国务院赞助的美国艺术展上的加入感到愤怒。(哈里·s·杜鲁门(Harry S. Truman)对马戏团女孩休息的评价:“如果这是艺术,我就是一个霍顿托特人。”)无论好坏,都是那个时代的火爆性格和令人震惊的艺术实验,以前被称为“庞德时代”(the Pound Era)。仙女们离开了,官僚们也来了。
当我说阿尔弗雷德·巴尔(Alfred Barr Jr.)和劳伦斯·弗莱希曼(Lawrence Fleischmann)不是第一个说出“现代主义”的名字时,我就怀疑自己是不是一个人。尽管Barnhisel的书将理所当然地成为文化冷战评论家和历史学家的参考,但现代主义艺术家却大多缺席。除了关于威廉·福克纳(William Faulkner)的一段很长的篇幅,他与政府机构的往来非常广泛,以至于国务院出版并分发了这本极具标题的小册子《在公务旅行中处理威廉·福克纳先生的指导建议》,其他一些常见的犯罪嫌疑人被归类为少数。福克纳的讨论,很明显,几乎没有说对他的小说或他的身份作为一个作者,作为一个主要的兴趣所在他的叙事形式和小说的发展作出了贡献——专注于他的大使的工作在拉丁美洲和日本。福克纳是政治家,而不是南方的地方主义者。
这些从现代主义艺术家到政府管理者的转变,以及方法(从解释到制度历史)都是大胆的、违反直觉的选择。最终,他们对批评家和历史学家如何理解美国现代主义的中期接受有着重大的回报。威廉·j·凯西和惠勒·威廉姆斯和机构像美洲事务办公室现在缺乏知名度,但这些外交官和管理员,从1940年代末到1960年代中期,有组织的艺术展览和资助知识杂志倡导艺术实验,同时宣布开放讨论审美价值是美国式民主的发展结果。即使在多大程度上他们做了现代主义的美国中产阶级是有争议的——正如Barnhisel表明,欧洲和海外知识分子是这些项目的主要目标,而不是生活在美国本土的美国人,他们完成了更持久的壮举的公开辩论和争论美学似乎西方社会基础和诅咒苏联共产主义,在艺术家和观众都被告知什么享受。
美国以自由和个人主义的名义宣称现代主义是众所周知的,至少从Serge Guilbaut的《纽约是如何偷走了现代艺术的理念》中,它巩固了在二战后美国艺术界的崛起的十年的学术研究。然而,冷战时期的现代主义者的论调和论调在主要方式上有很大的分歧,这是由Guilbault提出的。首先,作为一份三页的机构列表和一本书开头的首字母缩略词,Barnhisel强调冷战现代主义的制度多样性使得它比之前的历史宣称的更加复杂和矛盾。仅仅有太多的个人和机构参与,每个都有自己的使命,这可能有也可能没有与该机构在接下来的办公大楼,看到现代主义的采用冷战外交的光滑和精心策划的行动,更不用说有目的的修订的文学历史由美国政府。事实上,正如Barnhisel所说的,“在他的书中没有‘政府’本身”。在他的书中,有一些办公室和机构被董事和外交官所占据,他们“为了达到同样的目的而互相合作,甚至是为了达到目的而工作”。“Barnhisel官僚机构固有的混乱的描写与所有政府和法律术语的泥泞的层单独执行指令的完成,在我看来更令人信服,如果不性感,比纽约或华盛顿的想法偷欧洲文化声望一举。
这种混乱不仅源自于政府机构的字母组合,还包括在文化外交的实际目的和方法上的斗争,以及在国会中民选官员和在外交机构中任职的文化精英和知识分子。一边是“informationalists”,他试图通过“心理行动”实现直接的政治目标和公开的宣传计划,另一方面是“文化学家”,他们觉得他们的角色是最公平的,最客观的描写美国人的生活与文化,欧洲、南美和亚洲的观众。交流项目的“民间活动”,主要是文化学家的工作,是把福克纳和其他艺术家带入国务院的。他们提供了最生动的趣闻轶事,但直到肯尼迪政府(Kennedy administration),人与人之间的交流项目才成为美国外交的核心,在此之前,信息项目得到了更好的资助,并获得了更大的影响力。
Barnhisel的书还强调了文化外交人员的局限性,这与之前的研究有所不同。毕竟,冷战时期现代主义的时代也是麦卡锡时代,任何艺术家、行政人员或文化项目,只要有一点点共产主义的同情,都很容易被退票、解散或列入黑名单。这意味着对有争议的艺术的直接支持或支持是不一致的。保守派政客抨击美国国务院在1946年推进的美国艺术展览,以及由USIA组织的一系列展览,这些展览突出表现了抽象表现主义,作为政府浪费的证据。正是同样的情形,几十年后,在1997年,约翰·阿什克罗夫特(当时来自密苏里州的众议院代表)在国会的地板上阅读阿拉姆·萨洛扬(Aram Saroyan)的极简主义诗歌,嘲笑美国国家艺术基金会(National Endowment for the Arts)。这种联系让人对现代主义在国家资助的文化外交中所扮演的角色具有明显的讽刺意味:官方、联邦政府对现代艺术的采用是最犹豫的,但那些不受纳税人欢迎的私人公司和慈善组织更公开地接受了现代主义。
商业对现代主义的拥抱,而不是政府的支持,是冷战现代主义者的一个安静的小阴谋。富兰克林·罗斯福(Franklin D. Roosevelt)的四项自由(言论自由、信仰自由、免于贫困的自由和免于恐惧的自由),在第二次世界大战期间为盟军提供了一种简短的任务,并慢慢地扩展到包括第五种“自由”:自由企业。与最初的四重奏不同的是,战后对自由企业的强调是非常个人主义的。这种组合的个人责任的联邦政府保障公民权利与自由市场思想是现代主义的背景作为中间派的重新解释,支持政府,市场出现,政府和慈善机构投资在冷战时期资本主义民主”这一愿景努力”转向“公众理解现代主义,或注销协会与激进主义和反律法主义,使其由美国中产阶级观众安全的消费。正如Barnhisel令人信服地展示的那样,艺术家的形象成为了一个重要的,66工厂平台如果不太可能的形象,为自由企业的利益与苏联共产主义的利益,许多艺术家同意;1952年,索顿·怀尔德建议国务院,它应该颁布“艺术家自由的信条,作为反对极权政府意识形态战争的武器”。
对冷战时期的现代主义者来说,通过组织艺术展览、联邦图书计划、文化交流项目、学术期刊和广播节目,让现代主义成为冷战时期“自由主义”的载体,这是很容易的。但在大多数情况下,Barnhisel都没有受到这样的批评,因此他的书也因此成为了从Serge Guilbaut下来的冷战文化史上的一个重大转变。Barnhisel把以前的评论家对冷战现代主义的态度称为“阴谋论”,他看到了在现代主义的中期推广背后有一个巨大的cia支持的总体计划。虽然一个人应该永远不要低估美国中央情报局和联邦调查局的监视,看到这些机构对美国文学的影响,就翻阅威廉·j·麦克斯韦F.B.眼睛,专注于非洲裔美国作家,或者克莱尔Culleton和卡伦Leick集合现代主义的文件——Barnhisel程序清晰令人耳目一新而更常见的警告“愤世嫉俗”的政治操纵。
冷战时代的现代主义者关注的是那些与艺术有关的机构,它们过滤文学和艺术价值,为思考现代主义如何以及为何在20世纪拥有如此持久的遗产提供了新的思路。这是一种对诗歌或画作表面的关注,而不是对管理的细枝末节的关注,然而,这种方法很有先见之明地抓住了早期的正式发明艺术的实例,成为理论或政治立场的简化内容。通过深入研究积压的职位文件和委员会的报告,在那里,福克纳和毕加索和马戏女孩的休息时间被争论不休,而Barnhisel则挖掘出了这种挪用的过程。就像苹果和微软(Microsoft)和Facebook很久以前就发现的那样,只要你把它埋在细节里,你就能让人们同意任何事情。幸运的是,Barnhisel对这幅精美的版画的执着关注帮助我们了解了艺术adm到底是如何运作的。
从判断上退一步,简单地解释现代主义的冷战制度生活,也有另一种方式。正如我说过的,66工厂注册这本书从来没有为一部文学作品提供阅读材料。我们从来没有听过巴恩塞尔在《荒原》中对艾略特的遗言,或在《声音与愤怒》中,以及波洛克在秋季节奏感(第30号)中所提出的一种理论。事实上,从20世纪40年代以来,Barnhisel似乎对这种方法缺乏关注,这种方法已经占据了文学批评家和学者的地位:密切关注某一作品或作者的正式品质,最终目的是评估艺术品质。这种方法,通常被称为“细读”,帮助年轻的教授和编辑们解释为什么现代主义首先是重要的。自从20世纪50年代,Barnhisel将现代主义文学和艺术的权力交给了行政管理人员,这意味着它在20世纪20年代的时候是最重要的,所以他也采用了一种不同的,纯粹的情境主义的方法来分析这些作品。20年前,劳伦斯•雷尼(Lawrence Rainey)认为,有时候理解现代主义文学的最好方法就是不读它。冷战时代的现代主义者当然在这一点上做得很好。
 

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